“La ópera es un arte vivo”

“Dido y Eneas – Una ópera de emergencia” es una demostración de que todo puede ser de otra manera. La acción no sucede en el escenario, las luces no solo iluminan a quienes cantan, dos personas son el mismo personaje y un globo no es un globo sino un animal. Los artefactos aparecen siempre expuestos. Las voces envuelven. La producción incomoda para interpelar. Así, el público no es pasivo sino parte del proceso.

Esta obra es realizada por la Ópera Periférica, un colectivo de artistas que trabaja desde el 2015 desde la investigación sobre el género de la ópera con una mirada interseccional y latinoamericana. “El proyecto lo pensé como periférico desde el inicio porque empecé montando óperas en barrios o fuera de la Ciudad de Buenos Aires”, dice Pablo Foladori, uno de los creadores de Ópera Periférica. Así, el colectivo hizo funciones en galpones culturales, canchas de fútbol, plazas, sistemas subterráneos, trenes, galerías de arte, universidades y hasta en un parque de skate. Desde este marco, y en conjunto con Paraíso Club, un proyecto que apuesta a la construcción en comunidad, retoman la ópera de Henry Purcell, Dido y Eneas (1689), para hacerla estallar, desplazarla y traerla al presente. Así, logran una realización en la que lo barroco se corre de su lugar tradicional en busca de una utopía que conecte el mito fundacional narrado por Virgilio en la Eneida con el tiempo actual. La propuesta escénica, además, se expande más allá del teatro y entra en diálogo con el espacio público: en este caso, con el Congreso de la Nación Argentina, tensionando los límites entre representación, territorio y presente.

Mei: ¿Por qué es importante trabajar desde una perspectiva periférica?

Pablo: Lo que pasa con la ópera es que en su realización internacional está muy ligada a las casas de ópera. Entonces, es difícil producir una ópera por fuera de eso y que, además, arme sistema con las óperas de esas casas para conformar en conjunto una escena local. Porque esas casas tienen una lógica de producción que es bastante seriada, ajustada a la tradición, y con ciertas prohibiciones respecto de cuáles pueden ser los corrimientos a la hora de realizar un clásico o qué cuerpos ingresan o no en escena. Hay siempre una idea de la mesura, cierto prejuicio. Es uno de los grandes problemas que hacen que la ópera vaya desapareciendo. Y la forma de mantenerla viva es otorgársela a otras identidades para las cuales la ópera estuvo de alguna manera clausurada.  

M: ¿Cómo eligen qué obras trabajar?

P: Los títulos pueden tener que ver con un contexto político, social, económico o con una comunidad o territorio específico con el que estemos trabajando. Lo importante es encontrar la posible tensión entre la obra y ese presente en el que se representa porque eso es lo que hace que el título tenga preguntas nuevas para abrir hacia el orden simbólico contemporáneo. 

M: En Dido y Eneas es clara en esa relación con el contexto, en especial cuando terminamos dando la vuelta al Congreso con el hilo.

P: Nos interesó, por un lado, tomar la fundación de una ciudad, que es un tema que está en Dido y Eneas. Por otro lado, también se cumplían diez años de la Ópera Periférica y era un gesto de volver a fundar. Hacerlo de nuevo y de otra manera. Además está la historia de Dido, a quien se la considera una de las primeras geómetras. Entonces en el hilo que rodea el Congreso aparece la cuestión de la medición, el territorio y la inteligencia femenina.   

Y después, claro, interpelar al Congreso con todo lo que estaba pasando el año pasado y lo que pasa hoy: desde la corrupción hasta el desfinanciamiento de las artes. 

M: Se armaba una imagen potente cuando dábamos la vuelta al Congreso porque quedaba incluso la policía cercada por el hilo.

P: Me llamó la atención, sí. Porque es un gesto que buscábamos que fuera muy sutil y dejó a las fuerzas de represión sin saber cómo actuar. Nuestra propuesta son voces, cuerpos que caminan y un hilo. Y los desorienta. A contraposición de todos esos miércoles en los cuales la violencia por su parte sobre los cuerpos era impresionante. 

M: Brecht decía que el teatro es político no por hablar de temas políticos sino por cómo se organiza la percepción, ¿cómo trabajan eso desde la escena? 

P: Hay una situación de clase en la ópera en la que de acuerdo a tu poder adquisitivo podés estar más cerca o más lejos del escenario. A mí siempre me llamó la atención cuán lejos estaba yo del escenario. Necesitaba largavistas para ver mejor. Lo que intentamos hacer con la Ópera periférica es igualar la categoría de expectación con el montaje de la obra. Es decir, personajes, coros y espectadores están a un mismo nivel. 

Y la idea también es develar la maquinaria y que el espectador no sienta la catarsis sino que esté todo el tiempo consciente de esa situación por la que estamos atravesando: la violencia hacia los cuerpos, hacia la comunidad LGBTIQ+. la violencia a los viejos, el desfinanciamiento de las artes.

M: Hay un recurso que se hace claramente visible que es el de los personajes aparecen desdoblados. 

P: Desdoblados o de a tres. Eso tiene que ver con una relectura de unos ensayos de Severo Sarduy, que escribió sobre barroco y neobarroco. Él habla sobre cuál es la forma de leer al barroco desde el presente y desde Latinoamérica. Y dice que esta lectura desde acá tiene una proliferación de centros. Hay varios centros y, a la vez, se pierde el equilibrio. Por eso me pareció interesante trabajar la profusión pero también el desequilibrio: mirar el barroco desde Buenos Aires. Y hay algo también más trash, más del oropel. Por eso también las bolsas en el vestuario. 

M: Respecto al vestuario, pensaba todo el tiempo dos cosas. Por un lado, en esa frase de Spinoza: “Nadie sabe lo que puede un cuerpo”, convertido en: “Nadie sabe lo que puede una bolsa”. Y por otro lado se me venían los libros de “La línea” y “El punto”, que también muestran muchas posibilidades a partir de una sola cosa.

P: La bolsa remite a lo que podemos comprar pero también a lo que no podemos comprar en la situación en la que estamos. En el barroco hay un despilfarro de recursos. La bolsa es lo descartable, pero que a la vez se vuelve precioso. Y juega con la situación de emergencia, ¿qué ópera se puede montar en una situación de emergencia? Es casi contradictorio. Es como si la ópera no pudiera ser emergente ni hacerse en emergencia. Por eso, al final, requiere un tiempo de clase. Un tiempo de ocio. 

M: Que cada vez es más difícil que exista.

P: Por eso la ópera solo queda reservada para aquellas personas que tienen otras cosas resueltas y pueden ir al foyer, a la platea o a los palcos y disfrutar de eso. Pero, ¿qué es lo que sigue sosteniendo esa estructura? Y pienso en que el Teatro Colón se lleva más de la mitad del presupuesto de Cultura de la Ciudad. ¿Para qué cuerpos son esas obras?

M: La gente se viste de fiesta para ir al Colón.

P: El teatro es maravilloso, la acústica es maravillosa, y es un espacio lleno de contradicciones políticas. Incluso hoy parece que es un teatro amurallado que no absorbe o absorbe muy poco de lo que está sucediendo en la realidad. La ópera es un arte vivo. Y un arte vivo que no es poroso al presente me genera dudas. Por eso el deseo de mi parte de trabajar con una ópera de emergencia.  

M: ¿Qué importancia tiene la lectura a la hora de hacer teatro? 

P: En el verano, después de que Dido y Eneas se haya estrenado y antes de la reposición de la obra, viajé a Uruguay y me compré un libro de Claudia Rodríguez, una escritora trans que murió el año pasado y tiene un libro que se llama “Cuerpos para odiar”. Ahí hay un manifiesto que se llama “Manifiesto errorista”. Esa lectura resignificó el reestreno. Los libros permiten sumar nuevos ángulos a las puestas o posibilitan el re pensarlas. Es sinestésico. La lectura permite imaginar sonidos, puestas, movimientos. Potencia otras gestualidades que no son literarias. Los límites de las prácticas no están tan alejados.

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Entrevista realizada por: Mei Kisz

Texto escrito por: Mei Kisz

Edición: Noe Gómez

Fotografías: Estrella Herrera

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Sobre la obra: 

Intérpretes: Patricia Villanova, Ariel Osiris, Pablo Foladori Nube, Cintia Verna, Nico Foresti, Luchi de Gyldenfeldt, Rica, Jorge Thefs, Ana Lignelli, Martin Aletta, Matias Vértiz, Kospi Huilen Bersano, Carolina Schneiter Hidalgo, Carolina Shneiter Hidalgo, Kospi Huilen Bersano, Rica, Annanda Sammarinne, Pablo Pintos 

Ensamble Ópera Periférica: Belén Reggiani, Félix Nieto, Cecilia mercedes Zarate, Aldana Zucarelli, Julieta Lerman, Ramiro Lautaro Juárez, Federico Berthet, Ariadna Bruschini, Mariana Ferre, Juana Varela, Evar cativiela, José David pachón, Yamila Lara ghio

Coro: Annanda Samarine, Lera Sonzogni Aldao, Fernando Borrás, Victoria Lombardero Có, Azu Wansidler, Federico Trillo, Dante Piang, Andres Medus, Alexis Ruiz

Funciones: 23 y 26 de abril a las 20h en el Teatro Empire (Hipólito Yrigoyen 1934, CABA). Localidades disponibles en https://paraisoclub.squarespace.com/membresias-paraiso-1.